Ciencia ficción y música electrónica: de Forbidden Planet a Blade Runner

En 1956, un abogado del sindicato de músicos de Estados Unidos decidió que lo que sonaba en Planeta prohibido no podía llamarse música. Los créditos ya estaban listos con la fórmula «Electronic Music by Louis and Bebe Barron», y en el último momento cambiaron una palabra. La película se estrenó con un rótulo extraño, «Electronic Tonalities», tonalidades electrónicas, como si aquellos zumbidos y chirridos fueran un efecto de sonido más.

Esa anécdota resume bien la relación entre la ciencia ficción y la música electrónica durante sus primeras décadas: el género del futuro necesitaba sonidos que no existían, y quienes los fabricaban tuvieron que pelear para que se les reconociera como músicos. Escribo ciencia ficción y compongo música, y pocas historias me interesan tanto como esta, porque en ella el instrumento es casi un personaje.

Ya repasé aquí cinco bandas sonoras de ciencia ficción. Esta vez quiero mirar debajo del capó: qué aparatos sonaban y quién los construyó.

1951: el theremín, un instrumento que no se toca

Uno de los primeros sonidos electrónicos que el público asoció con otros mundos salió de un aparato inventado en 1920 por el físico ruso Lev Termen, conocido en Occidente como Léon Theremin. Se toca sin contacto: una mano se acerca o se aleja de una antena para cambiar la altura de la nota y la otra controla el volumen sobre una segunda antena. Suena como una voz temblorosa, entre violín y fantasma.

Bernard Herrmann lo llevó al centro de Ultimátum a la Tierra (1951), de Robert Wise. La orquesta que reunió era cualquier cosa menos convencional: dos theremines, tocados por Samuel Hoffman y Paul Shure, violín, violonchelo y contrabajo eléctricos, órganos Hammond, vibráfonos, arpas y cuatro tubas, más experimentos con sobregrabaciones y cinta invertida.

El theremín ya había sonado en el cine de suspense, en Recuerda de Hitchcock, pero aquí se convirtió en la voz de lo extraterrestre. Danny Elfman ha contado que esta partitura le despertó las ganas de componer para el cine.

Planeta prohibido: circuitos que nacían y morían

Lo de Louis y Bebe Barron fue más radical. No tocaban un instrumento: lo construían cada vez. En 1947 recibieron como regalo de boda una grabadora de cinta, cortesía de un primo de Louis que trabajaba en 3M, y poco después abrieron un pequeño estudio en el Greenwich Village de Nueva York, donde colaboraron con la vanguardia de la ciudad, John Cage incluido.

Louis había leído Cibernética (1948), el libro de Norbert Wiener sobre los sistemas que se regulan a sí mismos, y empezó a montar circuitos siguiendo sus ecuaciones. Buena parte del sonido salía de moduladores en anillo. Los Barron forzaban esos circuitos con realimentación hasta que se sobrecargaban y se quemaban, y grababan todo el proceso. Como cada circuito acababa destruido, ningún sonido se podía repetir. Luego lo procesaban en cinta.

Su método tenía algo de dramaturgia. Trataban cada circuito como un actor asociado a un personaje de la película, no como una nota de una escala. En las notas del disco de la banda sonora lo explicaron así: «creamos circuitos cibernéticos individuales para temas y leitmotivs concretos, en lugar de usar generadores de sonido estándar».

La MGM los contrató en 1955, con la película ya en posproducción, tras abordar al productor Dore Schary en una exposición de pinturas de la mujer de Schary. Acabaron firmando toda la banda sonora, considerada la primera partitura completamente electrónica de un largometraje. El precio fue alto. Como no pertenecían al sindicato de músicos, la película no pudo optar al Óscar en la categoría de música, el sindicato les negó la entrada en los años cincuenta y no volvieron a trabajar para Hollywood. La MGM ni siquiera publicó el disco: los Barron lo editaron por su cuenta en 1976, por el vigésimo aniversario.

1963: una sintonía hecha con tijeras

Al otro lado del Atlántico, la televisión británica estaba a punto de vivir su propia revolución. El compositor australiano Ron Grainer escribió la sintonía de Doctor Who, pero quien la convirtió en sonido fue Delia Derbyshire, del BBC Radiophonic Workshop, con la ayuda de Dick Mills. Fue la primera sintonía electrónica de la televisión.

No había sintetizadores ni grabadoras multipista. Derbyshire construyó cada nota a mano, cortando, empalmando y cambiando la velocidad de trozos de cinta. El bajo que late durante todo el tema sale de una sola cuerda pulsada, grabada una vez y recortada en patrones; las nubes y los silbidos, de ruido blanco filtrado; las melodías, de osciladores que el taller usaba para calibrar equipos.

Cuando Grainer escuchó el resultado, preguntó si de verdad lo había escrito él. Derbyshire le respondió que sí, la mayor parte. La BBC quería anónimo al personal del taller, así que ella no recibió crédito de coautora ni derechos.

El Moog llega al cine: Wendy Carlos

El salto siguiente vino de un instrumento que se podía tocar con teclado. Wendy Carlos conoció a Robert Moog en 1964, en una feria de la Audio Engineering Society, y le asesoró en el desarrollo de su sintetizador, incluido el teclado sensible a la pulsación. En 1968 publicó Switched-On Bach, un disco de Bach tocado íntegramente en Moog que ganó tres Grammy en la ceremonia de 1970 y sacó el sintetizador del laboratorio.

Stanley Kubrick la llamó para La naranja mecánica (1971). Carlos y su colaboradora Rachel Elkind convirtieron en electrónica la Música para el funeral de la reina María de Purcell, que suena en los títulos de crédito, y reinterpretaron la Novena de Beethoven. Su «March from A Clockwork Orange», con el coro procesado por vocoder, se considera la primera canción grabada en la que un vocoder canta.

Carlos volvió a la ciencia ficción con Tron (1982), de Disney, una partitura que tendría heredero casi treinta años después.

Tangerine Dream y la partitura sin imágenes

Entre medias, la electrónica dejó de ser exclusiva de la ciencia ficción. William Friedkin descubrió a Tangerine Dream en un concierto en una iglesia abandonada de la Selva Negra y les encargó Sorcerer (1977), su versión de El salario del miedo. Les pidió algo insólito: componer a partir del guion, sin ver una sola imagen. Después montó la película sobre la música que le enviaron. Fue el primer encargo de Hollywood para el grupo, y no sería el último.

No es ciencia ficción, pero probó que una banda de sintetizadores podía sostener una película de gran estudio. Cinco años después, Ridley Scott llevaría esa idea al futuro.

Vangelis y la Yamaha CS-80: Blade Runner (1982)

Vangelis compuso Blade Runner en su estudio de Londres, Nemo Studios, improvisando delante de las escenas grabadas en vídeo. Usó un arsenal enorme, del Prophet-10 de Sequential Circuits al sampler E-mu Emulator, pero el sonido que todos recordamos, el de las escenas iniciales, es el de la Yamaha CS-80.

La CS-80 salió al mercado en 1977 y dejó de fabricarse en 1980. Tenía ocho voces reales con dos capas de síntesis por voz y algo que casi ningún teclado de su época ofrecía: aftertouch polifónico, es decir, la presión del dedo sobre cada tecla modificaba solo esa nota. Llevaba además una cinta para deslizar el dedo y hacer glissandos y desafinaciones. Vangelis la describió en una entrevista de 1984 con Electronics & Music Maker como el sintetizador más importante de su carrera, el único que podía llamar instrumento de verdad, sobre todo por su teclado.

Esa expresividad hace que Blade Runner suene húmeda y melancólica en vez de fría. La banda sonora fue candidata al BAFTA y al Globo de Oro, pero el disco oficial tardó más de una década en salir: hasta 1994 solo circuló una versión orquestal de la New American Orchestra, que ni Vangelis ni Scott reconocieron, y muchas copias piratas.

Los herederos: Tron: Legacy y Blade Runner 2049

La historia no se cerró en los ochenta. Cuando Disney recuperó Tron, encargó la música a Daft Punk. El dúo francés citó a Wendy Carlos como una de sus inspiraciones y no se limitó a los sintetizadores: Tron: Legacy (2010) mezcla electrónica con una orquesta de 85 músicos grabada en los estudios AIR Lyndhurst de Londres, con arreglos de Joseph Trapanese. El disco llegó al número 4 del Billboard 200 y fue candidato al Grammy.

Lo de Blade Runner 2049 (2017) fue más accidentado. Denis Villeneuve había anunciado a Jóhann Jóhannsson, su compositor en La llegada, pero decidió que la película necesitaba otra cosa y en julio de 2017 entraron Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch. Según su discográfica, recurrieron a una Yamaha CS-80 para continuar el legado de la partitura de 1982, y el disco incluye «Tears in the Rain», una versión del tema de Vangelis. El propio Zimmer reconoció que Vangelis era alguien muy difícil de suceder.

Que en 2017 se usara un sintetizador de 1977 para sonar a futuro dice mucho: ese timbre se fijó en un estudio de Londres hace más de cuarenta años.

Lo que me llevo como autor

Cuando escribo ciencia ficción y compongo para el mismo universo, como intento hacer en Extinción, esta historia me sirve de brújula. Los Barron no buscaban notas bonitas, buscaban criaturas. Derbyshire no tenía teclado y aun así encontró una voz. Vangelis eligió el instrumento que respondía a su forma de tocar. En todos los casos, la herramienta formaba parte del relato.

Por eso me interesa tanto entender las herramientas por dentro, algo que conté en la breve historia del DAW. Y por eso me siguen fascinando quienes cruzan la frontera entre las palabras y el sonido, como los escritores que también eran músicos. La ciencia ficción y la música electrónica crecieron juntas porque las dos hacen lo mismo: inventar algo que todavía no existe y conseguir que suene creíble.

Conclusión

En treinta años, el sonido del futuro pasó de un theremín tocado en el aire a circuitos que se quemaban mientras se grababan, de la cinta cortada con cuchilla al Moog y de ahí a la CS-80 de Vangelis. Cada paso necesitó a alguien dispuesto a construir o domar un aparato nuevo, a menudo sin reconocimiento: unos créditos que hablaban de «tonalidades», una sintonía firmada por otro.

Hoy cualquiera obtiene en segundos, con un sintetizador virtual, lo que a los Barron les costaba un circuito quemado. Lo difícil sigue siendo saber qué historia quieres que cuente ese sonido.

Imaginaria Estudio sigue creciendo desde esa idea: contar historias con palabras y con sonido, y construir las herramientas para hacerlo.

Si quieres profundizar en sintetizadores y producción, en Mucha Música encontrarás guías para tu estudio en casa, y en La Vida en Letras el lado literario de la ciencia ficción.